变文是从说唱佛教故事开始，运用韵文和散文交错组成。印度梵文经典，有偈颂，有长行，也就是韵文和散文更迭使用。后汉时，佛教传入中国；至魏曹植，创作一种特殊声调，所谓“以微妙音歌叹佛德”（《高僧传》卷十三），魏、晋以来一直普遍流行，叫做“梵呗”。晋代庐山释慧远，又创为“唱导”，借以“宣唱法理，开导众心”（同上）。这就为唐代变文开辟了道路。这种普及性的宗教宣传，唐代叫做“俗讲”。由于它得迎合听众心理，引起他们的兴趣，就把“或杂序因缘，或旁引譬喻”（同上），作为“唱导”或“俗讲”的一种手法。从“旁引譬喻”，把世俗间故事七扯八拉地讲给听众，那是很自然的事情。唐代有一位文溆和尚，就是惯于“公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事”（赵璘《因话录》卷四），借以博得市民们的欢迎。当然这种边说边唱的艺术形式，最初应该也是劳动人民创作出来的。不过它和佛教的宣传方式，大概也有其交互影响，那是可以断言的。

从唱导演为变文，再由变文分作两条道路发展：诸宫调以唱为主；话本则说的成分为多。在诸宫调未兴之前，教坊大曲和民间不断创作的杂曲，作为歌舞娱乐的主要形式。但大曲段数过多，每段如果只配上同一形式的歌词，唱来唱去，都是这一套，就不免叫听众发生厌倦。杂曲只适宜于单独抒情，不能够用来演唱一桩有头有尾的故事，也就难以满足广大听者的要求。诸宫调的作者为了弥补这些缺憾，于是把几支不同的曲牌组成一套，再由若干套合成一个故事的整本，恰好一套描述一段情节，换一个宫调就换一部韵脚。这比大曲的变化要多得多，而又不像元、明以来的散套和杂剧，整个的曲牌都得属于同一宫调，整套或整本都得用同部韵脚。它有它自己的规律，又有它的充分自由，确是一种很为特殊的文学形式，对后来的曲艺有着非常重大的影响。

用诸宫调说唱故事，一般说是孔三传所创。他生于北宋盛时，生活在繁华热闹的汴京，专力为瓦肆中人编撰传奇灵怪，入曲说唱（参考耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦粱录》卷二十）。王灼也曾提到：“泽州（今山西晋城）孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”（《碧鸡漫志》卷二）后来流传到杭州，为妇女们所爱唱。可惜他的作品，到现在只字无存了！

现存的诸宫调，只有《董解元西厢记》还是一个完整的本子。他一开卷就列举了当时民间流行的一些诸宫调。其间所提到的一些故事，也有见于元人石君宝的《诸宫调风月紫云亭》杂剧中的：

〔醉中天〕我唱到那双渐临川令，他便脑袋不嫌听。搔起那冯员外，便望空里助采声，把个苏妈妈便是上古贤人般敬。我正唱到不肯上贩茶船的小卿，向那岸边相刁蹬。俺这虔婆道，兀得不好拷末娘七代先灵。

〔赏花时〕也难奈何俺那六臂哪吒般狠柳青，我唱的那七国里庞涓也没这短命，则是个八怪洞里爱钱精。我若还更九番家厮并，他比的十恶罪尚犹轻。

这些话都出自以唱诸宫调为职业的女子韩楚芝之口，而且提到《三国志》和《五代史》，可见宋、元间的民间艺人，对诸宫调的编写和说唱，必然是盛极一时的。

宫调的名称，是从琵琶来的。宫乘十二律叫做宫，商、角、羽乘十二律叫做调。沈括说：“琵琶共有八十四调。盖十二律各七均，乃成八十四调。”他又引唐开元时琵琶名手贺怀智的《琵琶谱》序：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声弦中弹不出，须管色定弦。其余八十一调，皆以此三调为准，更不用管色定弦。”（《梦溪笔谈》卷六《乐律》二）元稹《琵琶歌》也有“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出”（《元氏长庆集》卷廿六）的说法。至宋教坊所用，只正宫调、中吕宫、道宫调、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、越调、大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、中吕调、南吕调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、正平调等十八宫调。其后歇指调并入双调，就只剩下十七宫调。元周德清说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫、十一调，共计十七宫调。”它的名称和宋教坊所用小有出入。周氏又分别说明各个宫调的不同情调：

仙吕调清新绵邈 南吕宫感叹伤悲